AUTOR: Helena Krawiec
Horror jest gatunkiem, który zdobył znaczną popularność na przestrzeni wielu dekad. Przyglądając się filmom grozy, nie uchodzi uwadze fakt, że wiele z nich realizuje się w wrażliwości kampowej, a sama estetyka gatunku stanowi żyzny grunt dla działalności artystycznej podyktowanej tym smakiem. Myślę tu o produkcjach takich jak Dracula F. Coppoli, Beetlejuice, Sweeney Todd, Edward Nożycoręki T. Burtona, Rodzina Addamsów B. Sonnenfelda, Death Becomes Her R. Zemeckisa, The Rocky Horror Picture Show J. Sharmana i wiele innych. Połączenie estetyki horroru i kampu nie jest rzadkim zjawiskiem, co nasuwa pytanie: jakim cudem takie zestawienie działa i – co więcej – działa tak dobrze i jest tak chętnie wykorzystywane? Wydawać by się mogło, że wrażliwości te znajdują się na dwóch przeciwnych końcach spektrum: horror angażuje w świat przedstawiony, kamp promuje dystans, horror wprowadzać ma widza w dyskomfort, kamp natomiast wciągać w zabawę. A jednak obie odnajdują wspólny grunt. Czym zatem jest kamp w horrorze? Jakie są jego wyznaczniki oraz jego charakter w ramach estetyki tego gatunku?
W wyznaczonych przez horror ramach emocje strachu i obrzydzenia stają się pożywką dla rozrywki. Spośród narzędzi narracyjnych, po które sięga horror, najbardziej sztandarowym będzie postać potwora. Postać ta przybrać może różne formy: od wampirów, wilkołaków, duchów i demonów, po wypaczone postacie ludzkie – psychopatów i morderców. Cechą wspólną tych kreacji jest skondensowanie przedmiotu strachu, nadanie mu kształtu i granic. Protagoniści mierzą się z niebezpieczeństwem, a stawka w tym starciu jest wysoka, gdyż zazwyczaj chodzi o życie, zdrowie, lub duszę. Oglądanie horroru jest przecież doświadczeniem dalece immersyjnym, pozwalającym na intensywne współprzeżywanie z bohaterami ich lęku – i tu właśnie leży powód, dlaczego odbiorca decyduje się na pójście na seans. Recepcja horroru ma skomplikowaną naturę, w której lęk, dyskomfort, ciekawość i przyjemność tworzą interesującą, wewnętrznie napiętą konfigurację, która nie pozostawia widza w obojętności.
Kamp – jak opisuje go Susan Sontag w eseju Notes on Camp – jest pewną formą estetyzmu, w którym „chodzi nie o piękno, ale o stopień sztuczności i stylizacji”. Podkreśla formę i odnosi się z rezerwą do treści, lubuje się w ekstrawagancji, teatralizacji, przesadzie i dramatyzowaniu. Postulat kampu brzmi: „To jest tak słabe, że aż świetne”. Ta wrażliwość rozpoznaje wartość i odnosi sukces we wszystkich pełnych pasji porażkach powagi. Przesada w realizacji projektu przelewa czarę powagi i sprawia, że widz odbiera dzieło i/lub jego elementy jako odgrywające własne role, tracą one na głębi i nabierają funkcji środków stylistycznych, teatralizują same siebie. Jak twierdzi Sontag, kamp jest anty-tragedią. Nie oznacza to jednak, że nie obejmuje prac o podniosłym tonie. Dzieła te nie rozpoznają siebie jednak w kategoriach moralnych, uplasowane są poza osią dobre – złe, jedynym kryterium ich oceny jest kryterium stylu. Smak kampowy gloryfikuje charakter – docenia siłę i oryginalność osobowości. Odpowiada mu zwłaszcza postać gotowa – jak pisze Sontag: nie porusza go natomiast zagadnienie rozwoju charakteru, który musi się nieustannie żarzyć – osoba jest z perspektywy kampu spójna i bardzo intensywna. Kamp jest audiowizualny. Sontag wymienia kilka przykładów obiektów wrażliwości kampowej: lampy Tiffany’ego, King Kong Schoedsacka, komiksy o Flashu Gordonie, kobieca moda z lat dwudziestych. Dodałabym do tego zestawienia też musicale Wicked, Phantom of the Opera, sztukę dragu, style tańca vogue i waacking, twórczość oraz persony artystyczne Davida Bowiego i Lady Gagi, glam rock jako gatunek. Ostatecznie najważniejszym celem tego rodzaju estetyki jest zabawa – zarówno odbiorcy jak i artyści czerpią radość z tego, co kampowe.
Wobec tej charakterystyki, można wyodrębnić parę kategorii kampowych, w których spełnia się gatunek horroru: teatralność, intensywność, zdystansowanie i zabawa.
Pobawić się w strach
Decydując się obejrzeć horror, motywuje nas chęć doświadczenia konkretnych emocji – chcemy zostać wystraszeni. Jesteśmy świadomi, że okoliczności przedstawione w danej scenie są inscenizowane w celu uzyskania u widza określonej reakcji. Narzędzia służące do wykreowania tej szczególnej atmosfery są raczej oczywiste: muzyka budująca napięcie, słaba widoczność, nagłe dźwięki lub ruchy, obroty kamery. W tej inżynierii środków wyrazu ujawnia się teatralizacja, sztuczność, która jest do pewnego stopnia nieunikniona, jeżeli horror ma spełniać swoje zadanie. Doskonale wiemy, że mamy do czynienia z rodzajem gry, jaką reżyser prowadzi z widzem. A jednak dobrowolnie wchodzimy w tę grę – i być może nie tyle dajemy się nabrać, ile poddajemy się w jej regułom. Świadomość tego grywalnego charakteru horroru nie sprawia jednak, że przestaje nas obchodzić, co dzieje się na ekranie. Przeciwnie – rozpoznanie fikcyjności nie znosi zaangażowania emocjonalnego.
Teatralność w horrorze ujawnia się również w charakterystyce wspomnianych narzędzi służących do aranżowania uczuć widza. Suspens, mrok, nagłe dźwięki – to cały spektakl, który kotwiczy nas w czasie i przestrzeni, każe się skupić na sobie, aby w efektywny sposób przeprowadzić nas przez kolejne stany emocjonalne. Odbiorca jest świadomy, że horror jest fikcją, dlatego dobitność środków jest niezbędna, aby wzbudzić w nim lęk. Teatralność jest kategorią silnie audiowizualną, opiera się na intensywności bodźców dźwiękowych i wizualnych. Intensywność jest tą dźwignią strachu którą przesuwa horror; widz podrywa się w siedzeniu, gdy nagle napięcie zostaje złamane i potwór wyskakuje przed kamerę. Kategoria intensywności nie odnosi się jedynie do charakterystyk technicznych horrorów, ale zawarta jest już w ich tematyce i estetyce. Sama figura potwora może być konceptualizowana jako z gruntu teatralna – skoncentrowana na formie oraz jej załamaniach, świadoma pytania o to, w jaki sposób się prezentuje i jaki wpływ chce wywrzeć na odbiorcy. Estetyka horroru zawiera formy, które już z samego założenia są intensywne, ponieważ oparte są na przesłance zagrożenia i krzywdy: krew, śmierć, utrata duszy, rany, przemoc, rozkład. Odniesienie do tych pojęć jest już samo w sobie silnym bodźcem. Jednak warto zauważyć, że kwestie dobrostanu ludzkiego są w przypadku tego gatunku funkcją stylistyczną strachu, dźwignią w grze, która dostarczyć ma oczekiwanych emocji. Nabierają one znaczenia instrumentalnego, i przestają być nośnikami pełnego, moralnego czy egzystencjalnego sensu wraz ze wszystkimi swoimi subtelnościami, co z kolei nadaje im charakteru odgrywania roli. Odnoszą się do tragedii ludzkiej, ale po to tylko, by przywołać konkretne emocje i nie dostarczają wszystkich jej konsekwencji zarówno emocjonalnych, jak i fizycznych, co do pewnego stopnia tę tragedię odrealnia i czyni ją elementem wspomnianej gry, elementem stylu. Horror nie jest tragedią: śmierć obecna w horrorze nie jest tą samą śmiercią, z jaką mamy do czynienia np. w dramacie. Zostaje ona pozbawiona znaczenia, jakie miałaby, gdybyśmy obcowali z tym medium w sposób inny niż ludyczny.
Wobec wszechogarniającej teatralności, ekstrawagancji i nadmiaru środków wyrazu, trudno traktować przedstawione w horrorze wydarzenia całkiem na serio, co tworzy pewien dystans wobec dzieła. Unosi się nad nim aura sztuczności i przesady. Przykładowo, jak gdy w jednej ze scen Draculi, jakby zza kulis sceny tryska morze krwi, zalewając całą widoczną na ekranie sypialnię. Oczywiście poziom odczuwalnej sztuczności może być manipulowany przez twórców, aby uzyskać zamierzony przez nich efekt, jednak z racji natury środków wyrazu horroru, nie można go zniwelować do zera. Odbiorca zdaje się być w stanie zdystansowanego zaangażowania: tym, w co inwestuje uwagę i emocje nie jest realność przedstawionych zdarzeń, lecz sama gra, jej forma i stylizacja. I właśnie te elementy traktowane są z pełną powagą i pasją – zarówno przez twórcę jak i przez widza.
W horrorach, które świadomie tworzone są w stylistyce kampowej, często sięga się do motywów, które są silnie obecne w świadomości zbiorowej jako sztampowe elementy tego gatunku: stare zamczyska na wzgórzu, złowieszczy śmiech, cień szponów na ścianie, pioruny przecinające niebo (takie zabiegi obecne są np. w filmie The Rocky Horror Picture Show). Kamp lubi klisze. Są to formy, które zostały już kiedyś ustanowione, funkcjonują w kulturze i są natychmiast rozpoznawalne. Wszyscy rozumiemy figurę złowrogiego śmiechu i rolę, jaką pełni – nie wymaga ona dalszego objaśnienia ani rozwoju interpretacyjnego. Dzięki temu możliwa staje się gra intensywnością. Użycie oklepanych motywów jest zabiegiem ironizującym, sugeruje, że produkcja bawi się w „odgrywanie roli” horroru, co teatralizuje doświadczenie. Sięganie po klisze jest narzędziem budowania dystansu, związane jest z przemijalnością niektórych schematów. Źródłami klisz są często horrory, które w założeniu wcale nie miały być kampowe ani ironizować własnego gatunku. Wprowadzały różne formy dźwiękowe lub wizualne, które faktycznie budziły grozę, jednak ze względu na postęp technologiczny straciły swoją skuteczność. Przykładem mogą być zabiegi zastosowane w klasycznym horrorze Nosferatu. Ich pierwotna powaga okazuje się dziś powagą nieudaną (co jest przesłanką kampu) – nie dlatego, że zawiodły w momencie swojego powstania, lecz dlatego, że nie trafiają już do współczesnego odbiorcy, przyzwyczajonego do innego poziomu immersji i innych konwencji grozy. Kamp w horrorze rozumiany może być w kategorii czasowości. W momencie, gdy pierwotna intencja powagi zawodzi ze względu na rozwój technologiczny oraz wydłużającą się tradycję użycia danych środków, dzieło zostaje przejęte przez wrażliwość kampową. Złowrogie szpony i blady wampir z dawnego Nosferatu nie są już straszni – niekoniecznie też śmieszni – lecz właśnie kampowi.
Teatralność, zabawa związana z zaangażowaniem się w grę, intensywność oraz dystans są kategoriami, które zbliżają horror ku wrażliwości kampowej. Nie chcę przez to powiedzieć, że każdy horror jest z natury kampowy. Ma natomiast pewne przymioty, które – jeżeli wystąpią w zwiększonej saturacji – klasyfikują pracę jako przykład kampu. Wiele zależy od świadomości danej produkcji na temat siebie jako rodzaju spektaklu i akcentuacji sztuczności i ekstrawagancji swoich środków. Filmy takie jak Dracula czy Beetlejuice konceptualizują siebie jako widowisko, ale w różnym stopniu i z innym nastawieniem wobec tego, co przedstawiają (Dracula traktuje z większą powagą własną merytorykę i jest subtelniejszy w eksponowaniu sztuczności swoich środków). Nie ukrywają intencjonalności audio-wizualnego uformowania scen, a raczej eksponują ją i podają jako opracowany produkt “dla widza do oglądania”, jako obiekt pożywki emocjonalnej. Nie ma tam surowości ani przypadkowości, są ekstrawaganckie i nadekspresyjne, oferują się jako w pełni przemyślane doświadczenie teatralne. Horrory, które uciekają się do minimalizmu i subtelności w środkach, próbując ukryć przed widzem, jak bardzo przemyślana jest aranżacja każdej sceny – będą oddalały się od wrażliwości kampowej.
Wrażliwość queerowa i postać potwora
Susan Sontag zauważa specyficzną relację między kampem a queerowością. Wrażliwość queerowa i kampowa nie są tym samym, natomiast są one sobie w pewnym sensie bliskie – bo to właśnie ta społeczność stanowi największą oraz najbardziej wyrobioną część widowni kampu. Pisząc o kampie w latach sześćdziesiątych, Sontag diagnozuje tę zależność stwierdzając, że wytworzenie i propagowanie wrażliwości kampowej było sposobem środowisk queerowych na integrację w społeczeństwie. Każda wrażliwość jest bowiem służebna wobec grupy społecznej, która ją lansuje pisze Sontag, a dalej: Kamp jest rozpuszczalnikiem moralności. Neutralizuje moralne oburzenie, popiera żartobliwość, co z kolei wspiera jednoczenie się wokół zabawy i znoszenie różnic. Queerowy kamp można więc uznać za gest samostanowiący, lecz otwarty i zapraszający do zabawy.
W gatunku horroru queerowość nie jest tematem obcym. Trangresyjność, wychodzenie poza to, uznawane jest za „normę”, bliskie jest wrażliwości queerowej, która często znajduje dla siebie obiekt w postaci potwora. Queerowość figury wampira jest motywem, który przewija się przez wiele dekad produkcji filmowych, zaczynając od przykładów takich jak Córka Drakuli z 1936 roku, Zagadka nieśmiertelności z 1983 roku, Wywiad z wampirem z 1994 roku, kończąc na Carmilli z 2019 roku. Jednak nie tylko wampir w horrorze może być obiektem podatnym na charakteryzację queerową. Istnieją produkcje, które nieheteronormatywność używają jako element mający podbijać „potworność” potwora – wskazywać na jego transgresyjność, „nieczystość” i w tym sensie: zagrożenie. Są też jednak przykłady filmów, które tę domniemaną „potworność” queerowości obracają na jej korzyść.
Musical The Rocky Horror Picture Show wprowadza postać doktora Franka, który sam siebie określa w jednym z początkowych numerów jako a sweet transvestite from Transexual, Transylvania. Reżyser gra tutaj na wspomnianym motywie „potworności” tego, co queerowe, ale robi to w sposób życzliwy, ironizując pierwotny schemat. Dzieło przyjmuje perspektywę queerową, a nie „domyślną” heteronormatywną perspektywę odbiorcy, który ma zostać wystraszony. Zachowując schematy grozy właściwe narracji horroru, główną przesłanką, na której zbudowana jest postać doktora Franka, staje się zabawa. W tego typu produkcjach stylizacja potworności postaci jest raczej naświetleniem i wyrazem uczuć wywodzących się z napiętnowania jako wychodzących „poza normę” oraz „nieczystych”, jakich doświadczać mogą osoby nieheteronormatywne. Postać potwora w narracji służy jako z jednej strony instrument obrazujący społeczne położenie osób queerowych, a z drugiej strony zostaje przejęta jako swoja własna i odczarowana, poprzez zmianę przesłanki: z zagrożenia na zabawę, wprowadzając tym samym stylizację kampową, która służy wrażliwości queerowej. Kamp byłby w tym miejscu estetycznym wyrazem autonomii – to nie dla odbiorcy queerowa postać grozy staje się kampowa, ale dla siebie samej (chociaż nie musi to oznaczać, że nie wykonuje przy tym otwierającego gestu w stronę widowni, zapraszając ją i integrując).
Zakończenie
Horror jest żyznym gruntem dla kampu, ponieważ założenia, na których zbudowana jest wrażliwość kampowa, spójne są z przesłankami gatunku oraz mechanizmami budowania grozy: skupienie na na formie, intensywność zarówno tematyki jak i ekspresji, zabawa związana z poczuciem gry wpisane są w samo doświadczenie obcowania z tym medium. Z kolei zjawisko nieudanej powagi sprawia, że filmy grozy, które z biegiem czasu przestają spełniać swoją pierwotną funkcję wywoływania strachu, zaczynają być odbierane jako kampowe. Motywy queerowe często w horrorze wykorzystywane jako element potworności, w stylizacji kampowej stają się wyrazem uczuć queerowej postaci grozy oraz formą estetycznej manifestacji: po pierwsze – własnej widoczności i położenia społecznego, po drugie – własnej autonomii. Zmieniając przesłankę z zagrożenia na zabawę, promowane jest wznoszenie się ponad indywidualne różnice i wspólne cieszenie się tym, co kampowe.