AUTOR: Helena Krawiec

Można zabrać ze sobą wydanie dramatów Szekspira – czy jednak przynieśliśmy w ten sposób Hamleta w sposób całkowity i kompletny? Chyba nie do końca – nie możemy odmówić mu przecież obecności na jednej ze scen w teatrze w głębi miasta, na półce w innej bibliotece, czy nawet w umyśle pochylonego nad kartką maturzysty. Gdzie zatem jest Hamlet? I jak bardzo realnie jest w tym wskazanym przez Twoją intuicję miejscu?

Wyobraźmy sobie sytuację: siedzisz na fotelu w wielkiej sali, dookoła ludzie cicho rozmawiają, trzymają w dłoniach broszury. Nagle światło zaczyna powoli gasnąć, głosy cichną, kurtyna drga lekko i zaczyna się unosić. Sala zamiera w oczekiwaniu, ale właściwie na co? Na scenę wchodzi aktor, nie – to Hermes. Zaczyna opowiadać znaną od setek lat historię Orfeusza i Eurydyki. Ale właśnie, czy powtarza faktycznie tę samą historię? Czy ta podróż w zaświaty jest tą samą podróżą, którą odbyła postać opowiedziana przez kogoś sto lat temu, dziesięć lat temu, zeszłego wieczora? Czym faktycznie jest to, co wyłania się w tym momencie przed tobą i innymi osobami na widowni? Sekwencją materialnych przemian? Wydaje się jednak, że te materialne przemiany wskazują na coś wykraczającego poza siebie – ustanawiają pewną strukturę znaczeń, która z kolei angażuje obserwatora i staje się przedmiotem doświadczenia estetycznego. Doświadczenia Sztuki. Czyli czego dokładnie? W jaki sposób istnieje to, co rozgrywa się na scenie, zanim opadnie kurtyna?

Dzieła sztuki wydają się bytami problematycznymi. Wskazawszy na pasącego się konia, możemy się kłócić co do sposobu jego bycia, urzeczywistniania się jego „koniowatości” – co na przestrzeni wieków robili filozofowie – natomiast wskazywać będziemy mniej więcej w tym samym kierunku, na ten sam obiekt. Cytując klasyka: „Koń jaki jest, każdy widzi”, problem natomiast  pojawia się wtedy, gdy ten koń widnieje np.na płótnie  Chełmońskiego – wtedy już każdy widzi go trochę inaczej. Kiedy bierze się do ręki egzemplarz Hamleta Szekspira, intuicyjnym wydaje się stwierdzenie, że trzymane przez nas oprawione kartki pokryte drukiem, nie są sztuką samą w sobie. Można by powiedzieć, że to tylko pewien nośnik umożliwiający interakcję z faktycznym dziełem. Przecież zapis Makbeta mógłby mieć tę samą materialną formę w postaci książki – a jednak Hamlet i Makbet nie są tym samym. Na co w takim razie wskazalibyśmy jako na dzieło sztuki samo w sobie? Na zawartą w nim fabułę? Ale w jaki sposób moglibyśmy ją zidentyfikować, jeżeli zbędne dla jej istoty byłoby to zakorzenienie materialne? Czy moglibyśmy powiedzieć „O, to Hamlet!”, jeżeli byłaby to historia nigdy nie opowiedziana i nigdy nie spisana? Nie bez znaczenia są przecież kombinacja słów, ciągi metafor i układ rymów, które rozbrzmiewają albo w czasie deklamacji, albo w głowie odbiorcy podczas czytania papierowego zapisu. Wydaje się, że to właśnie wspomniane kombinacje są cechą, która pozwala na identyfikację danego dzieła. Hamlet jest sztuką teatralną – więc może istnieje tylko wtedy, gdy wystawiany jest na scenie? Czy nie oznaczałoby, że „wypada” z istnienia za każdym razem, gdy na scenie żadnego z teatrów świata nikt nie pyta „Być, czy nie być?”. Jednak nawet w takim wypadku nie pojawia się nowy Szekspir, aby powołać na nowo tragicznego duńskiego księcia do istnienia. Wciąż jest on dostępny dla naszej świadomości jako członków kultury, w której takie dzieło zaistniało. Podobny problem pojawia się w kwestii istnienia utworów muzycznych. Potrafimy przecież przywołać w pamięci utwór muzyczny wcale go nie słysząc ani nie śpiewając. Nieumiejętne wykonanie Dla Elizy albo jego kreatywna aranżacja – pomimo tego, że mogą zmienić kombinację dźwięków – zdają się wciąż wskazywać na jeden konkretny utwór. Układ kolorów na płótnie konstytuuje obraz malarski, jednak nie powiedzielibyśmy o Mona Lisie, że jej istotą jest bycie zamalowaną topolową deską. Podobnie Pieta Michała Anioła jest czym innym niż wykonana z tego samego materiału podłoga, na której stoi rzeźba, jest również czym innym niż wersy Lamentu świętokrzyskiego.

Czym w takim razie są Hamlet, Dla Elizy, Mona Lisa, Pieta?  Jeśli chcemy znaleźć odpowiedź na to pytanie, musimy wkroczyć na pole ontologii sztuki. 

To wszystko jest w twojej głowie

Ontologia sztuki jest dziedziną filozofii zajmującą się badaniem natury i istnienia dzieł sztuki. Analizuje, czym są dzieła sztuki jako byty, jakie mają właściwości i jak odnoszą się do swoich elementów, twórców oraz odbiorców. Adresuje zarysowaną wyżej problematyczność sposobu istnienia sztuki. Wróćmy do fotela na widowni, w którym znaleźliśmy się na początku. Przedstawienie, które oglądasz, to musical Hadestown Anais Mitchell. A więc: w jaki sposób istnieje to, co rozgrywa się teraz przed tobą na scenie? Zanim Mitchell skomponowała muzykę i tekst, miała w głowie pewien obraz historii i melodii tworzących obiekt estetyczny, będący pewną artystyczną aktywnością. Można powiedzieć, że sam ruch aktorów i dźwięk orkiestry są jedynie sposobem podania odbiorcom tego obiektu, udostępnieniem tej artystycznej aktywności. Z takim poglądem zgodziłby się R.G Collingwood (1958) – według niego dzieło sztuki samo w sobie nie jest obiektem materialnym. Mitchell nie musiała zapisywać ani jednej nuty, deklamować ani jednego słowa, aby wyobrazić istotne dźwięki, dialogi i monologi, i aby w ten sposób powołać Hadestown do istnienia. Według Collingwooda (1958) odbiór sztuki nie jest po prostu percepcją konkretnych konstruktów i zmian materialnych (fali dźwiękowych, koloru, ruchu) – wymaga wyobraźni; uzupełnienia niedopowiedzeń, skorygowania dźwięków, zignorowania głosów płynących z widowni, całościowego wyobrażenia imaginacyjnego. Nie żaden obiekt zewnętrzny, ale imaginacyjna aktywność artysty jest w istocie dziełem sztuki – materia służy tylko jako środek pośredniczący w przekazie tego doświadczenia między artystą a odbiorcą, który (jeżeli jest kompetentny) posługuje się tymi materialnymi wskazówkami, aby odtworzyć dzieło dla własnej świadomości. Podobnie Jean Paul Sartre (1966) nie uważa, że dzieło sztuki jest czymś, co poznaje się czysto empirycznie – wymaga ono imaginacyjnej działalności świadomości. Jednak nie postrzega on dzieła sztuki jako mentalnej aktywności, ale jako niefizyczny obiekt, który utrzymywany jest przez tę aktywność. Dlatego aby musical zrealizował się dla świadomości widowni, musi ona udzielić swojej wyobraźni. To nie aktor Reeve Carney – to Orfeusz, to nie Eva Noblezada – to Eurydyka, ich problemy, uczucia i decyzje muszą być uznane jako realne i znaczące wewnątrz przedstawianej historii. Należy dowyobrazić sobie dystopijne realia świata przedstawionego i jego ograniczenia, wypełnić przeskoki w czasie i fabule, urzeczywistnić miejsca akcji. Co więcej, należy to wszystko uczynić włączając w ten akt wyobraźni całe tło kulturowe, w którym mit o Orfeuszu i Eurydyce funkcjonuje od ponad dwudziestu pięciu wieków i w którym był przez ten czas stopniowo rozwijany i reinterpretowany przez wielu autorów i artystów. Trzeba odnieść się do rozbudowanej tradycji mitologicznej, w której pojawiają się postacie użyte przez Mitchell w Hadestown – pozwoli to na lepsze zrozumienie charakteru bohaterów i usprawiedliwienie podejmowanych przez nich działań. Niematerialne aspekty odbioru dzieła grają tu dużą rolę i wskazują na coś, co większe jest od ruchu aktora i dźwięku jego głosu na scenie. 

Pojęcie dzieła sztuki jako pewnego obiektu mentalnego lub aktywności mentalnej wydaje się w jakimś stopniu trafne. W moim doświadczeniu wiele rozmów potrafi rozegrać się wokół historii i postaci, które jeszcze nie powstały jako element kompletnego dzieła. Obcowanie z takimi wytworami wyobraźni przypomina obcowanie z tymi powstałymi w naszej głowie po zapoznaniu się ze skończonym produktem artystycznym. Podmiot – twórca lub odbiorca – naturalnie udziela  w tej aktywności własnej wyobraźni, emocjonalności i intelektualnego zaangażowania, czyniąc to w sposób, który sugerowałby, że przedmiot tej działalności nie jest zwyczajnym obiektem codzienności a właśnie sztuką. Oczywiście, rozmowa o tych jeszcze niespisanych historiach jest zapośredniczona materialnie, ale to pośrednictwo nie funkcjonuje jako celowy akt artystyczny mający w sposób kompletny i zamierzony realizować omawiany przedmiot sztuki. Czym innym jest sztuka Hamlet, a czym innym rozmawianie o „Hamlecie” – jego postaciach, motywach, świecie przedstawionym itd. Zdaje się, że dzieło już w jakiś sposób istnieje, zanim zostanie podane materialnie przez artystę. Potwierdzałyby to zdania spontanicznie padające we wspomnianym kontekście – Nie mogę się doczekać, aż to wszystko spiszesz, Chcę już zobaczyć to na scenie!. „To”, czyli co dokładnie? Czy nie właśnie ten obiekt sztuki, aktywność artystyczną, która funkcjonuje już jako dany przedmiot estetyczny? Można przypisać mu już pewne pozwalające go zidentyfikować cechy, pomimo tego, że nie ma jeszcze żadnego podłoża materialnego. Nawigacja między jednym projektem artystycznym a drugim wydaje się równie swobodna co nawigacja między tymi dziełami, które już zostały technicznie zrealizowane. Przecież nie każda niespisana historia jest tą samą historią, nie każda nie zagrana sztuka jest tą samą sztuką – a przynajmniej to sugeruje ludzki sposób obchodzenia się z tego typu bytami. Można zaobserwować, że światy i postacie stworzone na rzecz danych projektów są dostępne i rozróżnialne dla świadomości odbiorcy bez podania mu zorganizowanego materialnie dzieła – jest on w stanie w jakiś sposób uczestniczyć w tej mentalnej artystycznej aktywności posiadającej pewną możliwą do zidentyfikowania estetykę.

Może jednak nie wszystko jest w twojej głowie

Zaletą stanowiska, które reprezentują Colingwood i Satrte jest podkreślenie faktu, że dzieło sztuki to coś więcej niż materialnie ukonstytuowana struktura. Wróćmy jednak, na przykładzie Hamleta, do przywołanego już wcześniej problemu: nie bez znaczenia są przecież kombinacja słów, ciągi metafor, układ rymów, które rozbrzmiewają albo w czasie deklamacji, albo w głowie odbiorcy podczas czytania papierowego zapisu tej sztuki. Czy Hamlet byłby faktycznie Hamletem, gdyby fraza 

To be, or not to be, that is the question:
Whether ’tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles
And by opposing end them. To die: to sleep;

nigdy nie została spisana ani zadeklamowana konkretnie w tej kombinacji słów i rytmu?  Ten problem szczególnie widoczny jest w poezji. Warto spojrzeć na przykład z twórczości Haliny Poświatowskiej: 

ile razy można umrzeć z miłości
pierwszy raz to był gorzki smak ziemi 
gorzki smak/ cierpki kwiat 
goździk czerwony palący

oraz – 

patrząc w płomień kochanie
myślę – co się też stanie 
z moim sercem miłości głodnym 
a ty nie pozwól przecież 
żebym umarła w świecie 
który ciemny jest i który jest chłodny 

Można zauważyć, że oba te fragmenty (pochodzące z różnych wierszy) traktują o miłości w perspektywie śmierci. Natomiast tym, co ustanawia ich osobność i tożsamość, jest nie sam obraz znaczeniowy (który w obu wierszach jest podobny), ale jego nadbudowanie na konkretnym zestawieniu słów, rytmie, nieobecności lub obecności rymów i ich układzie. To wyjątkowe urzeźbienie materii słowa jest istotową cechą danego wiersza. Co więcej, esencjalną cechą twórczości niektórych artystów (jak również całych nurtów w sztuce!) jest zabawa czystą formą i testowanie możliwości danych narzędzi artystycznego wyrazu. Widoczne jest to przykładowo w twórczości Mirona Białoszewskiego: 

Została po nim tylko
szara
naga
jama
szara naga jama. 
I to mi wystarczy
szara naga jama
szara naga jama 
sza-ra-na-ga-ja-ma
szara nagajama. 

Fundamentalnym elementem w doświadczeniu estetycznym tego wiersza będzie dla odbiorcy skupienie się na formalnym ukształtowaniu dzieła – sposobie zapisu słów, konkretnym zastosowaniu znaków interpunkcyjnych, brzmieniowej warstwie tekstu. W tym wypadku istota dzieła sztuki wydaje się scentralizowana w materii, jej możliwościach oraz interakcji z nią, fizycznej recepcji formy. Niematerialna treść dzieła może być celowo zredukowana, a nawet pominięta. Susan Sontag w Notes on Camp (1964) pisze, że kamp jako nurt w sztuce charakteryzuje się właśnie skupieniem na stylu, sztucznością, przesadą, celową estetyczną miernością, zredukowaniem treści lub wprowadzeniem neutralnego stosunku do proponowanej treści, zdystansowaniem się wobec polityki, odrzuceniem tragedii. Detronizuje powagę i patos, które tak często kojarzone są ze sztuką przez duże „S” i które zdają się przesuwać ją i jej przedmiot na stronę ducha. Uznając zatem formalizm i kamp za zjawiska mieszczące się w obrębie sztuki, umiejscowienie istoty dzieła wyłącznie w wymiarze niematerialnym lub w obszarze czysto mentalnych aktów wydaje się nie do końca trafne. 

Gdzie w tym sens?

Wróćmy do fotela na widowni. Aktorzy śpiewają i tańczą, światła rozbłyskują kolorami, kiedy indziej skupiają się na jednym znaczącym elemencie scenografii, później scena pogrąża się w ciemności. Parkiet pod aktorami obraca się, zza kulis napływają chmury dymu. Te przemiany materialne nie są bez znaczenia – i niekoniecznie każda z nich musiała mieć jakiś swój odpowiednik w obrazie znaczeniowym, które Mitchell miała w głowie, gdy tworzyła musical. Zapewne wiele decyzji o sposobie wykonania dzieła zostało podjętych w trakcie jego realizacji. To „rzeźbienie w materii” również jest procesem artystycznym, a nie tylko sposobem zapisu kreatywnej aktywności mentalnej. Również odbiorca jest raczej zaangażowany w przemiany materialne rozgrywające się na scenie: samo brzmienie głosu aktora o dobrej technice wokalnej potrafi przyprawić o dreszcze. Kreatywne, zaskakujące wykorzystanie przestrzeni czy rekwizytu wzbudza podziw samo w sobie – nie każdy z tych obiektów zaangażowania musi odsyłać w sferę ducha i kontemplacji poznawczej. Warto zauważyć, że doświadczenie estetyczne płynące z docenienia zarówno materialnego aspektu dzieła jak i jego niematerialnej struktury znaczeniowej jest doświadczeniem tego samego przedmiotu. Piękny śpiew Eurydyki potęguje jej tragedię. Odbiorcę nie poruszyłaby ona tak bardzo, nie pozwoliłaby się tak dobrze zrozumieć, gdyby głos właśnie tej aktorki nie rozbrzmiewałby w tym momencie ze sceny. Dzieło sztuki nie rozgrywa się w dwóch osobnych wymiarach, jak gdyby tragedia losu Eurydyki i performens aktorki były niezależne od siebie i jedynie stały wobec siebie w stosunku paralelicznym, pozwalającym odbiorcy na skojarzenie i powiązanie „materialnych wskazówek” z niematerialną strukturą znaczeniową. Oba te aspekty zawierają się w sobie nawzajem  albo przynajmniej są ze sobą w ścisłym związku. Zasada ta nie odnosi się jedynie do dzieł z pola poezji i sztuk performatywnych. Rozważając np. Gwiaździstą noc Van Gogha, trudno byłoby wyznaczyć granicę w przeżyciu estetycznym rozdzielającą doznania wywołane warstwą materialną i te wynikające z głębszej analizy znaczeń– oraz wyznaczyć jedno albo drugie jako to, które zawierają esencję dzieła sztuki.  

Warto w tym kontekście przywołać koncepcję Romana Ingardena, który zastosował metodę analizy fenomenologicznej do badania dzieł sztuki. Kluczowym założeniem tej analizy jest odrzucenie wszelkich ustaleń, które nie wynikają bezpośrednio z samego doświadczenia dzieła i wartości, jakie się w nim ujawniają. Według Ingardena dzieło sztuki posiada specyficzny status ontologiczny – jest tworem intencjonalnym, czyli przedmiotem istniejącym dla świadomości. Nie należy ono ani do bytów materialnych, takich jak fizyczne przedmioty, ani do bytów idealnych, choć opiera się na materialnym nośniku, jak na przykład płótno, na którym powstał obraz, papier, na którym wydrukowano powieść, czy partytura zapisu muzycznego. Jednocześnie dzieło sztuki nie jest ani wytworem psychicznym, ani czysto umysłowym. Posiada ono swoją treść niezależnie od świadomości odbiorcy, choć niekoniecznie w postaci pojęciowej (np. muzyka nie przekazuje sensów w sposób konceptualny). Nie jest też częścią aktu psychicznego twórcy – gdy raz powstanie, uzyskuje byt niezależny od swojego autora. Tym samym dzieło sztuki istnieje jako to, co dane jest świadomości odbiorcy. Można tu zauważyć, że podobną naturę mają wszelkie wytwory kultury, także te, które nie pełnią funkcji estetycznej, np. wypowiedzi językowe czy nawet bardziej złożone struktury, takie jak instytucje społeczne. Dlatego ani ruch aktorów na scenie, ani obraz znaczeniowy powstający w umyśle Anaïs Mitchell nie stanowią samodzielnie istoty „Hadestown”. Odbiorca jest niezbędny, by mogło zaistnieć doświadczenie estetyczne, jednak sama treść przedstawienia pozostaje niezależna od tego, czy widz nadal śledzi spektakl z fotela teatralnego, czy zdecydował się opuścić salę.Powtórzę zatem pytanie, które padło na początku: czym w takim razie są Hamlet, Dla Elizy, Mona Lisa, Pieta? Wiele mniej lub bardziej chwiejnych odpowiedzi na to pytanie już padło. Proces artystyczny zakrawa o wiele dziedzin aktywności człowieka – od aktywności czysto mentalnych, po zabawę formą, rzeźbienie w materii. Zredukowanie istoty dzieła sztuki do jednego z przejawów tej aktywności nie wydaje się trafne, choć prawdą jest, że różne nurty artystyczne i różni artyści kładą w procesie twórczym nacisk na czasem skrajnie odmienne elementy, co sprawia, że pod pojęciem „sztuka”  istnieją dzieła o szerokiej gamie właściwości. Najbardziej trafne wydaje się stwierdzenie – za Ingardenem – że jest to byt intencjonalny, po stworzeniu istniejący niezależnie od artysty, wymagający aktywnego zaangażowania odbiorcy i wypełniania przez niego „luk znaczeniowych”, aby móc w pełni się zrealizować. Dzieło sztuki jest bytem wyjątkowym – i nasza intuicja to podpowiada . Kiedy kurtyna opada i wstajemy z fotela na widowni, mamy wrażenie, jakbyśmy opuszczali pewien osobny świat, charakteryzujący się właśnie tą specyficzną relacją podmiotu do przedmiotu. Po wyjściu z teatru historia może żyć wciąż w nas, wciąż możemy angażować się w to dociekanie znaczenia, twórczą interpretację. Sztuka jako zjawisko jest kluczowym elementem aktywności ludzkiej – wypowiedzeniem odczuwanej tragedii, zaangażowaniem w odkrywanie możliwości materii, pewnym „laboratorium egzystencji”, które pozwala bawić się sensem i szukać go w nieoczywistych miejscach.